viernes, 19 de abril de 2013

Zog nit keyn mol/Nunca digas

Partisanos judíos tras la caída del gueto

(Que hubiera debido en realidad publicarse el 26 de marzo pasado, coincidiendo con el 15 de Nisán de 5773)

19 de abril de 1943/15 de Nisán 5703

Stefan Ernest

"El último acto de la tragedia se representó con el telón bajado (...). Un grueso cordón formado por el Ejército y la Policía velaba eficazmente el secreto de lo que pasaba en el gueto".

Jan Mawult

"El sábado, 17 de abril, numerosas patrullas rodearon el gueto. El domingo por la noche los destacamentos de la Policía alemana entraron en el gueto por la calle de Nalewki. Fueron recibidos con disparos y tuvieron que retroceder. El lunes empezó el asedio. Los alemanes presentaron un nuevo ultimátum: rendición incondicional y sometimiento absoluto a las autoridades de ocupación. El ultimátum fue rechazado de forma categórica. Los judíos ya no volverían a subirse a los vagones. Su respuesta era la lucha".

Samuel Zylbersztejn
 
"Eché un último vistazo al número 76 de la calle de Leszno, donde yacían en charcos de sangre mis compañeros muertos. Vi que un mar de fuego inundaba la ciudad. El gueto judío estaba en llamas y en él resistían los héroes de mi pueblo. Sentí que la sangre ardía en mi cuerpo, como si yo también estuviese en medio del incendio. ¡Oh, siglo XX! ¡Ésta es tu vergüenza!"

Stefania Staszewska

"Pasamos por el terreno que había entre el gueto pequeño y el grande hasta que por fin llegamos a este último, que estaba tomado por el Ejército y la Gendarmerie; por todas partes se veían incendios y se oían tiroteos. Cerca de la calle de Niska había un tanque alemán en llamas. ¡Hurra! Merecía la pena haber sobrevivido para ver esta imagen. Los alemanes se deslizaban sin despegar sus cuerpos de las paredes de los edificios y tenían miedo a los 'bandidos judíos'. Nos empujaban con ira a culatazos y gritaban 'schnell, schnell'. Llegamos a la Umschlagplatz. Los carros estaban llenos de gente, nos metieron en los vagones. Estábamos de pie, apretujados, escuchábamos. Los ecos de la lucha eran cada vez más fuertes.

Por la noche, el tren partió rumbo a lo desconocido. Vimos un resplandor que se cernía sobre Varsovia, un resplandor grande y sangriento. El gueto luchaba, el gueto estaba en llamas.
 
¿Acaso el mundo veía también este resplandor?".
 
[Extractos de Voces del gueto de Varsovia. Ed. Michal Grynberg. Alba Editorial]
 
 
23 de abril de 1943/19 de Nisán 5703
 
"Cuídate. Quizás nos volvamos a ver. Pero lo que es más importante es que el sueño de mi vida se ha convertido en una realidad. He vivido para ver la resistencia judía en el gueto en toda su grandeza y esplendor".

[Carta de Mordechai Anielewicz, uno de los líderes
de la sublevación, a Yitzhak Zuckerman]
 
 
 


domingo, 14 de abril de 2013

Desierto estoy de mí



"Desierto estoy de mí" (Quevedo). Una imagen tan poderosa que cuesta pensar que pudiera haberse escrito de otra forma. 
 
Dice Artur Schnabel (en Music and the Line of Most Resistance), que la música consiste en imágenes mentales auditivas. "Ideas tonales" que preceden a su materialización en forma de partitura o sonidos. De hecho, ésta es absolutamente secundaria, tanto como lo es el hecho de que, una vez materializada, se interprete o no frente a una audiencia. La obra musical existe con independencia de que podamos leerla u oírla.

En cierto sentido, es algo que podría predicarse de cualquier arte, si no se tiene un poco de cuidado con los matices. En la escultura, me dice un amigo que se ocupa de ella, no está tan claro que pueda distinguirse la obra pensada de la ejecutada. Para empezar, porque existe un órgano exterior (la mano) que "piensa", que parece tomar decisiones no conscientes a partir de un material que no es perfectamente pasivo ni se acopla a una imagen mental preformada. El cuerpo, dice, no puede terminar de idearse hasta que no entra en proceso la manipulación física de la materia de la que queremos extraerlo.

Pero, además, los sentidos físicos juegan un papel previo a la composición. La representación, cualquiera que sea el grado de abstracción, requiere la experiencia previa de lo representado a través del sentido de la vista o, en el peor de los casos, del tacto. Lo que explicaría por qué un sordo (incluso de nacimiento) podría componer una pieza perfectamente canónica e indistinguible de la composición de quien sí oye (o ha oído), mientras que sería difícilmente concebible que un ciego de nacimiento representara un paisaje tal y como lo percibe el ojo humano que ve (o vió).

Pero quiero volver al principio. Desierto estoy de mí. Es obvio que el lenguaje común comparte las cualidades "ideales" de la música. Es posible componer una obra literaria sin necesidad de ponerla por escrito. Lo han hecho generaciones de hombres encerrados en cárceles y campos de concentración.  Pero ¿y una vez escrita? En este punto, la literatura se separa de la música. Materializada, ésta es el reflejo perfecto de su concepción ideal (admitiendo los matices de interpretación) y ese reflejo es el que llega a quien escucha (admitidas las diferentes sensibilidades). "Desierto estoy de mí", en cambio, se multiplica en tantos pasados, pérdidas, fracasos y amarguras como hombres lo lean, que ninguna convención sobre el significado de las palabras que lo componen y ninguna sintaxis pueden contener.   

martes, 9 de abril de 2013

Trampas antiguas



Una gran obra no envejece, pero sus traducciones sí. La primera no lo hace porque hay algo en ella que sobrevuela el espíritu de la época. Las segundas sí porque es habitual que el traductor no pueda evitar ser fiel al de la suya. Esta semana he terminado de leer unas Catilinarias (las de Salustio) de sabor napoleónico traducidas al francés por Lebrun en 1809, y un Arte de amar editado en inglés en 1928 en que Ovidio parece un colaborador del Reader's Digest desgranando consejos sobre cómo curar el mal de amores.
 
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Por encima del espíritu de la época. En realidad, las obras antiguas que lo están es porque han prescindido de los pigmentos del mundo real, y esa abstracción permite a las generaciones posteriores encontrar equivalencias. Así que su virtud deriva, por así decirlo, de un vicio. Una mentira o, en el mejor de los casos, una trampa, motivada por razones menos conscientes o por un afán aleccionador.

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Es en ese proceso de reconocimiento de lo antiguo en lo contemporáneo donde el traductor sucumbe al espíritu de su época. Reconocemos el paradigma por haberlo observado de antemano en una persona/unas circunstancias reales (o bien, en el proceso inverso, el paradigma que hasta ahora sólo habíamos encontrado por escrito ilumina esa persona/circunstancias). Ese reconocimiento impregna el idioma al que traducimos la lengua antigua de un material que envejecerá con el tiempo. 


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Ni las Catilinarias de Salustio ni las de Cicerón son creíbles. Tampoco Julio César cayó por aspirar al poder absoluto como nos hacen creer Suetonio y Shakespeare, sino por representar intereses contrarios a los de los grandes clanes optimates. Pero no importa. Aunque la historia difiera de la leyenda, suspendemos con gusto el juicio y nos atenemos a ésta. Los hombres preferimos tramas sin demasiado claroscuros y gestos inequívocos de grandeza o miseria, ambición o humildad, astucia o estupidez. Sabemos que César era un hombre inteligente y complejo, conocemos los entresijos de la política romana que le enfrentaron a parte del Senado, no se nos escapan los oscuros intereses de los conspiradores, pero le preferimos rechazando tres veces la corona real, sordo a los augurios del ciego y al sueño premonitorio de Calpurnia, desdeñoso del mensaje que le hace llegar Artemidoro. Cada uno de esos gestos es la metáfora de un rasgo de carácter: falsa modestia, ambición, soberbia. De ese César y de sus asesinos podemos sacar conclusiones. El César real (y el Bruto real), con sus infinitas tonalidades, nos dejan sin palabras.

jueves, 4 de abril de 2013

Tzedaká



[Fragmento]

Querido V.:

El concepto de tzedaká (צדקה) es mal comprendido por los cristianos, que al no contar con otro equivalente suelen traducirlo como caridad. Pero la raíz de la palabra es tzedek (צדק), es decir, justicia. Y la traducción del mandamiento contenido en la Torá (Deuteronomio, 16:20), צֶ֥דֶק צֶ֖דֶק תִּרְדֹּ֑ף, es "Perseguirás la justicia, la justicia".
 
La distinción es importante. La caridad cristiana es una virtud, mientras que la tzedaká judía es un acto de restablecimiento de la justicia. El tzadik no es un hombre generoso; es, simplemente, un hombre justo que cumple con su deber de serlo. Porque la tzedaká no es una opción, sino posiblemente la obligación más importante que pesa sobre un judío (la tzedaká, dice el Talmud, es tan importante como todos los demás mandamientos juntos). Es significativo que Maimónides entienda que la forma menos elevada de tzedaká es la que responde a un sentimiento de piedad y no al cumplimiento del deber de hacer (o restituir) la justicia. 
 
El concepto de obligación coexiste con el de libre elección. El Sefer Ha-Aggadá (el Libro de las leyendas en el que Bialik y Ravnitzky recopilaron las leyendas más representativas de la Mishná, el Talmud jerosolimitano, el Talmud babilónico y el Midrash), tal vez el mayor homenaje moderno a la cultura rabínica junto con los Cuentos jasídicos de Martin Buber,  recoge estas palabras de Rabbi Hanina bar Papa:
 
El nombre del ángel responsable de la concepción es Noche. Es él quien toma cada gota [de semen] y la lleva ante el Sagrado y Le dice: "Rey del Universo, ¿en qué se convertirá esta gota, en un hombre fuerte o en un hombre débil, en un hombre sabio o en un hombre ignorante, en un hombre rico o en un hombre pobre?". Pero no Le pregunta: "¿En un hombre justo [un tzadik] o en un mal hombre?".
Todo está en manos de Dios, termina Rabbi Hanina, salvo el temor de Dios. 
 
Tenemos el deber de ser justos y la posibilidad de no serlo. Espero habértelo hecho algo más comprensible.

PJ