Crosswinds (1)

[Fragmentos de correspondencia con un piloto]

(19 de mayo)

Me preguntas si me he pasado ya al vuelo instrumental. La respuesta es no, y no creo que lo haga nunca. Por no utilizar, ni siquiera tengo un miserable GPS. Llegué a este mundo de la mano de Mermoz y Mittelholzer, y quiero mantenerme fiel a ese espíritu, que tiene bastante en común con el de algunos navegantes a vela y algunos alpinistas. Me acuerdo con mucha frecuencia ahora de Alfonso Vizán, escalador puro donde los hubiera, gran especialista en hielo y roca, que se negaba si quiera a llevar un teléfono móvil en sus ascensos.

Por otro lado, ¿hurtarme el placer de preparar un vuelo visual? No hay nada que me absorba más que tirarme encima de la vieja mesa de Garciaz con una carta de navegación, un bloc de notas, un compás y un transportador. Y nada que me aburra más que convertirme en un usuario avanzado de la informática a bordo.

(16 de mayo)

Una de las cosas que más me gusta de volar (en el simulador) es la posibilidad de planear vuelos de final previsiblemente catastrófico. Elijo un modelo de principios de siglo que no puede remontar más allá de los 3.000 pies y me lanzo a cruzar los Andes, por ejemplo entre Mendoza y Santiago, donde las montañas más modestas que te salen al paso tienen 4.000 pies. O programo un vuelo nocturno a un aeródromo de algún inmundo rincón de África sólo para deducir, cuando las cartas y la brújula me indican que ya debería tenerlo a la vista, que su única pista está sumida en la oscuridad más completa y que igual me da intentar el aterrizaje en cualquier maizal.

Cuando estoy muy despejado, a esas rutas imposibles añado una sucesión de averías que programo cuidadosamente: fallo del motor a la media hora de vuelo, congelación de los tubos Pitot y pérdida de referencia de la velocidad cinco minutos más tarde y, de guinda, avería en los flaps (en la Cessna el tren de aterrizaje no es retráctil) a quinientos metros del suelo. O despego alegremente en medio de unos vientos cruzados, unas tormentas tropicales o unos cambios de presión capaces de hacer saltar un 380 por los aires.

¡Ah, esa tendencia incorregible a las situaciones de riesgo!

Sobra decir que ya he muerto unas tres docenas de veces.

(11 de mayo)

Te paso mis impresiones del breve trayecto alpino, por si pudieran servirte de algo:

(Ginebra-Cointrin, LSGG, N46°16.44' E6°5.84', a unos 1.411 pies sobre el nivel del mar; Sión, LSGS, N46°13.15' / E7°19.62', a 1.581 pies)

No es buena idea volar de Ginebra a Sión en la Cessna en rumbo directo. Si trazas una línea recta entre ambos aeropuertos, lo que supone un rumbo Este casi preciso (91º), tendrás que atravesar sí o sí en algún momento cumbres alpinas (o para ser más exactos pre-alpinas, como los geógrafos denominan a estas primeras cadenas que encontramos al abordar los Alpes desde Francia) de más de 10.000 pies. No hay escapatoria ni hacia el sur ni hacia el norte. El macizo del Chablais, que corre de norte a sur desde el lago Léman hasta el valle del Giffre, y el macizo del Giffre al sudeste del Chablais, forman una barrera perfecta entre Ginebra y Sión. 

 

El vuelo es sencillo y sin riesgos si se da un rodeo. Salida hacia el noreste (45º) desde Cointrin y vuelo bajo paralelo a la costa meridional del Léman hasta la desembocadura del Ródano. Éste es el punto en que acaba el cauce alto del río que, en realidad, después de sumergirse en el lago reaparece a la altura de Ginebra y sigue en su curso medio hacia el suroeste, atraviesa las llanuras del Languedoc y muere en el golfo de León.

En todo caso: en ese punto, frente a la costa de Montreux, si giras un rumbo sureste (141º) y serpenteas con el cauce del río llegarás sin posibilidad de pérdida hasta Sión. El plan de vuelo, cortesía de Skyvector, es éste.

Tiempo de vuelo: algo menos de una hora. No sobrepasé en ningún momento los 3.200 pies, así que no tuve que empobrecer la mezcla. Llegué sobrado de combustible.

(9 de mayo)

No, seré sincero: no voy a prestarte los libros de Walter Mittelholzer. Quedas invitado a instalarte en casa y perderte entre las espléndidas tomas aéreas de los Alpes en blanco y negro cuantas horas necesites. Yo te serviré café, te calentaré comida, te taparé con una manta cuando descanses los ojos un rato en el sofá, te contaré todo lo que sé sobre ellas. Pero Alpenflug y Les ailes et les Alpes no salen de casa.

(8 de mayo)

He encontrado la necrológica que escribió Max Kronstein sobre Mittelhozer. Para que te hagas idea del porqué de mi querencia hacia él, aquí va un fragmento, que traduzco del inglés, del texto de Kronstein. Aunque no he podido identificar su fecha, mi impresión es que fue escrito pocos años después de la muerte del aviador, posiblemente a comienzos de los 40:

"Era temprano, un claro día de verano sobre el valle del Zermatt y el famoso altiplano de Schwarzsee, en una región donde la vegetación cede paso a las gigantescas rocas del Matterhorn que se elevan hasta el cielo. Alrededor del paseante solitario, bajo el azul claro del cielo, todo era silencio. De repente, un ruido estremecedor sacudió aquel mundo en paz. En ese instante apareció una avioneta, un fenómeno inesperado sobrevolando las rocas en lo que parecía un descenso en vertical hacia la cumbre del Matterhorn. El ruido era intenso y resonaba entre los riscos. Esperaba oír en cualquier momento al aparato estrellándose en la montaña y ver a ésta escupir una ráfaga de rocas y piedras. Pero no sucedió nada. El piloto al mando de la avioneta dio una vuelta sobre la majestuosa montaña, luego una segunda, y se elevó en el aire, rodeando el pico una última vez antes de proseguir su vuelo por encima del valle, en dirección hacia los vastos glaciares del macizo de Monte Rosa. Allí se detuvo una vez más, giró una vez y otra en torno a la cumbre de Monte Rosa, y desapareció en los cielos".

Kronstein nunca dudó de que sólo podía ser Mittelholzer.

 

Big my secret

SUITE ET FIN:

 

Mi nombre es Legión.

Lucas, 8, 30

Do I contradict myself? Very well, then I contradict myself. I am large, I contain multitudes.

 

Song of Myself, Walt Whitman

 

 

 

 

El agua de los lecheros

Detesto la prosa poética, los poemas que podrían convertirse en fragmentos de prosa con apenas destruir el artificio de la división en versos y cualquier otra variante de violación de las fronteras entre géneros hoy tan de moda. La poesía, como la música, tiene sus propias reglas, y el resultado de revolver armonías y ritmos, de la famosa fusión, suele ser un esperpento. Ni bolero ni flamenco.

 

Hago una excepción cuando un novelista está dotado de una de las cualidades que más admiro: la capacidad de despojar por un momento a un personaje de sus rasgos más realistas para que hable como sólo su inconsciente podría hacerlo, sobrevolando en una especie de rapto onírico todas las convenciones que le ataban a la tierra firme de la trama. En otras palabras, dejar que se exprese en lenguaje poético, el único capaz de (en caso dichoso) ramificar de forma inesperada una percepción, y que nos lo creamos. Como creemos a pies juntillas al fabuloso Gabriel, drag de noche, cuidador no muy celoso de la perversa Zazie durante la jornada, en uno de sus inmensos monólogos:
 

"Pourquoi qu'on supporterait pas la vie du moment qu'il suffit d'un rien pour vous en priver? Un rien l'amène, un rien l'anime, un rien la mine, un rien l'emmène. Sans ça, qui supporterait les coups du sort et les humiliations d'une belle carrière, les fraudes des épiciers, les tarifs des bouchers, l'eau des laitiers, l'énervement des parents, la fureur des professeurs, les gueulements des adjutants, la turpitude des nantis, les gémissements des anéantis, le silence des espaces infinis, l'odeur des choux-fleurs ou la passivité des chevaux des bois, si l'on ne savait que la mauvaise et proliférante conduite de quelques cellules infimes (geste) ou la trajectoire d'une balle tracée par un anonyme involontaire et irresponsable ne viendrait inopinément faire évaporer tous ces soucis dans le bleu du ciel".
 

¿Quién no querría escribir poesía como Queneau escribe prosa? Gabriel  y toda la tropa de desarrapados que le sigue por los barrios de París han sido un gran consuelo estos días, capaces de arrancarme la risa en desoladas habitaciones de hotel.   

El viento en el alambre

El viento en el alambre

el que desarbola los magnolios todos los noviembres

el que huelga, gime y se columpia sobre las escamas de Saint Jean

el que poliniza los zarzales desordena la silueta de las algaidas

toma repentinas decisiones que afectan al rumbo de las aves

al borde de esta carretera se ha posado en el alambre.

¿Qué me quiere?
¿Por qué me llama por mi nombre itinerante?

Zog nit keyn mol/Nunca digas

Partisanos judíos tras la caída del gueto

(Que hubiera debido en realidad publicarse el 26 de marzo pasado, coincidiendo con el 15 de Nisán de 5773)

19 de abril de 1943/15 de Nisán 5703

Stefan Ernest

"El último acto de la tragedia se representó con el telón bajado (...). Un grueso cordón formado por el Ejército y la Policía velaba eficazmente el secreto de lo que pasaba en el gueto".

Jan Mawult

"El sábado, 17 de abril, numerosas patrullas rodearon el gueto. El domingo por la noche los destacamentos de la Policía alemana entraron en el gueto por la calle de Nalewki. Fueron recibidos con disparos y tuvieron que retroceder. El lunes empezó el asedio. Los alemanes presentaron un nuevo ultimátum: rendición incondicional y sometimiento absoluto a las autoridades de ocupación. El ultimátum fue rechazado de forma categórica. Los judíos ya no volverían a subirse a los vagones. Su respuesta era la lucha".

Samuel Zylbersztejn

 

"Eché un último vistazo al número 76 de la calle de Leszno, donde yacían en charcos de sangre mis compañeros muertos. Vi que un mar de fuego inundaba la ciudad. El gueto judío estaba en llamas y en él resistían los héroes de mi pueblo. Sentí que la sangre ardía en mi cuerpo, como si yo también estuviese en medio del incendio. ¡Oh, siglo XX! ¡Ésta es tu vergüenza!"

Stefania Staszewska

"Pasamos por el terreno que había entre el gueto pequeño y el grande hasta que por fin llegamos a este último, que estaba tomado por el Ejército y la Gendarmerie; por todas partes se veían incendios y se oían tiroteos. Cerca de la calle de Niska había un tanque alemán en llamas. ¡Hurra! Merecía la pena haber sobrevivido para ver esta imagen. Los alemanes se deslizaban sin despegar sus cuerpos de las paredes de los edificios y tenían miedo a los 'bandidos judíos'. Nos empujaban con ira a culatazos y gritaban 'schnell, schnell'. Llegamos a la Umschlagplatz. Los carros estaban llenos de gente, nos metieron en los vagones. Estábamos de pie, apretujados, escuchábamos. Los ecos de la lucha eran cada vez más fuertes.

Por la noche, el tren partió rumbo a lo desconocido. Vimos un resplandor que se cernía sobre Varsovia, un resplandor grande y sangriento. El gueto luchaba, el gueto estaba en llamas.

 

¿Acaso el mundo veía también este resplandor?".

 

[Extractos de Voces del gueto de Varsovia. Ed. Michal Grynberg. Alba Editorial]

 

 

23 de abril de 1943/19 de Nisán 5703

 

"Cuídate. Quizás nos volvamos a ver. Pero lo que es más importante es que el sueño de mi vida se ha convertido en una realidad. He vivido para ver la resistencia judía en el gueto en toda su grandeza y esplendor".

[Carta de Mordechai Anielewicz, uno de los líderes

de la sublevación, a Yitzhak Zuckerman]

 

 

Zog nit keyn mol

 



Desierto estoy de mí

"Desierto estoy de mí" (Quevedo). Una imagen tan poderosa que cuesta pensar que pudiera haberse escrito de otra forma. Ocurre también con ese verso de Machado: "Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería".

 

Dice Artur Schnabel (en Music and the Line of Most Resistance), que la música consiste en imágenes mentales auditivas. "Ideas tonales" que preceden a su materialización en forma de partitura o sonidos. De hecho, ésta es absolutamente secundaria, tanto como lo es el hecho de que, una vez materializada, se interprete o no frente a una audiencia. La obra de arte musical existe con independencia de que podamos verla u oírla.

En cierto sentido, es algo que podría predicarse de cualquier arte, si no se tiene un poco de cuidado con los matices. En la escultura, me dice un amigo que se ocupa de ella, no está tan claro que pueda distinguirse la obra pensada de la ejecutada. Para empezar, porque existe un órgano exterior (la mano) que "piensa", que parece tomar decisiones no conscientes a partir de un material que no es perfectamente pasivo ni se acopla a una imagen mental ya formada. El cuerpo, dice, no puede terminar de idearse hasta que no entra en proceso la manipulación física de la materia de la que queremos extraerlo.

Pero, además, los sentidos físicos juegan un papel previo a la composición. La representación, cualquiera que sea el grado de abstracción, requiere la experiencia previa de lo representado a través del sentido de la vista o, en el peor de los casos, del tacto. Lo que explicaría por qué un sordo (incluso de nacimiento) podría componer una pieza perfectamente canónica e indistinguible de la composición de quien sí oye (o ha oído), mientras que sería difícilmente concebible que un ciego de nacimiento representara un paisaje tal y como lo percibe el ojo humano que ve (o vió).

Pero quiero volver al principio. Desierto estoy de mí. Es obvio que el lenguaje común comparte las cualidades "ideales" de la música. Es posible componer una obra literaria sin necesidad de ponerla por escrito. Lo han hecho generaciones de hombres encerrados en cárceles y campos de concentración.  Pero ¿y una vez escrita? En este punto, la literatura se separa de la música. Materializada, ésta es el reflejo perfecto de su concepción ideal (admitiendo los matices de interpretación) y ese reflejo es el que llega a quien escucha (admitidas las diferentes sensibilidades). "Desierto estoy de mí", en cambio, se multiplica en tantos pasados, pérdidas, fracasos y amarguras como hombres lo lean, que ninguna convención sobre el significado de las palabras que lo componen y ninguna sintaxis pueden contener.   

Trampas antiguas

Una gran obra no envejece, pero sus traducciones sí. La primera no lo hace porque hay algo en ella que sobrevuela el espíritu de la época. Las segundas sí porque es habitual que el traductor no pueda evitar ser fiel al de la suya. Esta semana he terminado de leer unas Catilinarias (las de Salustio) de sabor napoleónico traducidas al francés por Lebrun en 1809, y un Arte de amar editado en inglés en 1928 en que Ovidio parece un colaborador del Reader's Digest desgranando consejos sobre cómo curar el mal de amores.

 

***

 

Por encima del espíritu de la época. En realidad, las obras antiguas que lo están es porque han prescindido de los pigmentos del mundo real, y esa abstracción permite a las generaciones posteriores encontrar equivalencias. Así que su virtud deriva, por así decirlo, de un vicio. Una mentira o, en el mejor de los casos, una trampa, motivada por razones menos conscientes o por un afán aleccionador.

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Es en ese proceso de reconocimiento de lo antiguo en lo contemporáneo donde el traductor sucumbe al espíritu de su época. Reconocemos el paradigma por haberlo observado de antemano en una persona/unas circunstancias reales (o bien, en el proceso inverso, el paradigma que hasta ahora sólo habíamos encontrado por escrito ilumina esa persona/circunstancias). Ese reconocimiento impregna el idioma al que traducimos la lengua antigua de un material que envejecerá con el tiempo. 

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Ni las Catilinarias de Salustio ni las de Cicerón son creíbles. Tampoco Julio César cayó por aspirar al poder absoluto como nos hacen creer Suetonio y Shakespeare, sino por representar intereses contrarios a los de los grandes clanes optimates. Pero no importa. Aunque la historia difiera de la leyenda, suspendemos con gusto el juicio y nos atenemos a ésta. Los hombres preferimos tramas sin demasiado claroscuros y gestos inequívocos de grandeza o miseria, ambición o humildad, astucia o estupidez. Sabemos que César era un hombre inteligente y complejo, conocemos los entresijos de la política romana que le enfrentaron a parte del Senado, no se nos escapan los oscuros intereses de los conspiradores, pero le preferimos rechazando tres veces la corona real, sordo a los augurios del ciego y al sueño premonitorio de Calpurnia, desdeñoso del mensaje que le hace llegar Artemidoro. Cada uno de esos gestos es la metáfora de un rasgo de carácter: falsa modestia, ambición, soberbia. De ese César y de sus asesinos podemos sacar conclusiones. El César real (y el Bruto real), con sus infinitas tonalidades, nos dejan sin palabras.